Жизель

Запись балета публикуется впервые.

Фрагмент книги Александра Бенуа «Жизнь художника. Воспоминания» (т. 2):

«Так как судьба мне готовила сыграть известную роль как раз в этой отрасли театрального искусства и даже сыграть ее в «международном масштабе», то мои первые впечатления от балета могут даже представить и несколько больший интерес. Я и на этот раз как бы помешался. Но помешался я не столько от танцев (как и в опере, я не столько пришел в восторг от пения), сколько от всего представления в целом и главное особенно от фантасмагории, получившейся от соединения яркости декораций и костюмов с красотой движений и с музыкой. <…>

С четырнадцати лет я сделался заправским балетоманом, но и до того я успел увидать почти все шедшие на Императорской сцене балеты.

Все они были a grand spectacle и исполнены романтической поэзии. Водили меня сначала в балет приблизительно два раза в году — на Рождество и на Пасху, а потом и гораздо чаще. Некоторые балеты я видал по два, по три раза, и всё — с неостывающим интересом. <…>

Однако ряд балетных впечатлений, полученных на заре жизни, были слишком значительны для формации моей личности и моего творчества и обойти их здесь молчанием я не могу.

В том же году, когда я «открыл» «Коппелию» и когда получал на каждом спектакле этого балета непередаваемую радость, я познакомился и с «Жизелью». Этот балет, ставший последние годы во всем мире одним из самых излюбленных, был в те годы в загоне, его давали редко, а наши балерины избегали брать на себя главную роль. Я же увидал «Жизель» случайно на каком-то утреннике 1885 года. Танцевала не Вазем, не Соколова, не Никитина, а не очень любимая публикой, костлявая, несколько угловатая, некрасивая и слишком большая Горшенкова, впрочем, считавшаяся хорошей техничкой. Зал был наполовину пуст и, вероятно, спектакль этот был дан «на затычку» — чтобы утешить мало пленительную и лишь «уважаемую» балетоманами танцовщицу. Декорации ветхие, выцветшие, костюмы «сборные». Да и я сам забрел в театр один без Володи, не из любопытства, а так — от нечего делать.

И однако этот спектакль оказался одним из самых значительных и произвел на меня впечатление прямо ошеломляющее. Оно было настолько сильно, что я с того же дня сделался каким-то пропагандистом «Жизели». В последующие времена я в разговоре с директорами театров — с Волконским и с Теляковским, настаивал на ее возобновлении, причем с момента, когда стала выдвигаться юная Анна Павлова, моей мечтой было увидать ее в этой роли. Наконец, я добился от Дягилева, чтобы во второй же сезон наших балетных спектаклей в Париже была включена «Жизель» (в моих декорациях и костюмах) и именно с Павловой. На самом деле получилось не совсем так. Жизель мы дали, но Павлова в последний момент подвела, отказалась, соблазненная каким-то более выгодным предложением, и ее заменила Карсавина. Но от этого ни мы, ни всё исполнение балета нисколько не потеряли. Успех выдался «Жизели» с Карсавиной решительный и именно с этого триумфа это очаровательное произведение французской романтики, совершенно было позабытое на родине, делается чем-то почти модным и его включают в репертуар всевозможных предприятий, а самые знаменитые балерины считают за честь в нем выступать.

Я не утерпел перед соблазном забежать далеко вперед и упомянуть о дальнейшей судьбе «Жизели», но, разумеется, в тот день, когда мне выдалось счастье увидать этот балет впервые, я, тогда еще безбородый юнец, не мог себе вообразить все, что должно было произойти.

И на сей раз я не увлекся артисткой, исполнявшей роль «Жизели», а именно самой «Жизелью», всей печальной историей героини. Исключительная прелесть этого балета заключается именно в «истории» совершенно неправдоподобной и все же с полной убедительностью переданной в необычайно сжатой форме «милым Тео», ставшим с тех пор одним из моих идеалов, а в одном случае и прямым вдохновителем: сюжет моего «Павильона Армиды» навеян одной фантастической повестью Теофиля Готье. Впрочем, не следует умалять и значение музыки Адама. Она не принадлежит к первоклассным шедеврам, она не может идти в сравнение с музыкой Делиба (или Чайковского), но два-три номера до того удачны и милы, это такие находки, что именно они в значительной мере способствуют какому-то исключительному воздействию балета на зрителей. Особенно это касается знаменитого аллегро-лурэ, в котором при первом его появлении столько любовной нежности, так передано любовное счастье и которое при репризе (в сцене сумасшествия) вызывает почти невыносимо щемящее чувство. Пожалуй, не найти чего-либо, что так бы заражало настроением, как эта, как будто простенькая и всё же единственная в своем роде мелодийка… В описываемый период я уже совершенно отвык от слез; тем не менее мелодия аллегро-лурэ (равно как и некоторые вальсы Шуберта в обработке Листа) неизменно вызывали во мне известное «щипание в носу» и я должен был удерживаться, чтобы не разрыдаться.

Следующее мое театральное, балетное увлечение уже совершенно выпадает из периода «детства», но я не могу не коснуться здесь и его в связи с предыдущим. Оно является увенчанием того внутреннего процесса, какого-то вкусового созревания, которое началось с «Коппелии» и «Жизели» (В этом процессе оказала немалое воздействие и итальянская опера) и привело к образованию самых основ моего художественного понимания. И это театральное увлечение было вызвано балетом…»