Маяковский начинается

Композитор: Андрей Петров

Либретто: Марк Розовский

Фрагмент книги Л.С. Мархасева «Андрей Петров» (1995 г.):

<…> «Однажды Юрий Темирканов заговорил о том, что вскоре предстоит праздновать двухсотлетие Кировского театра. Хорошо бы подумать о юбилейном спектакле, который встал бы в один ряд с «Петром» и «Пушкиным».

И сам композитор воспринимал оба этих спектакля как первые две части единой музыкальной трилогии о великих людях России, которые олицетворяют собой целые эпохи в истории Отечества: Петр — начало XVIII века, Пушкин — начало XIX. Теперь XX век стучался в трилогию. Век неслыханных революций и мировых войн. Кто же достоин стать героем оперы, в которой зазвучал бы голос начала XX века? И какой должна быть сама эта опера? <…>
На досуге композитор перечитал том переписки Александра Блока с женой Любовью Дмитриевной. Мелькнула мысль: не сделать ли оперу для двух главных исполнителей? Двое — на авансцене, а за ними, в глубине сцены, — картины великих событий, свидетелем которых был Блок: революции 1905 года, Первой мировой войны, Февральской и Октябрьской революций.

После долгих поисков Петров нашел либреттиста: на зов композитора охотно откликнулся Марк Розовский. Но через месяц Розовский вернул том переписки Блока с женой, сказав, что если из этого и выйдет опера, то только камерная и трагически-печальная. Для торжественного юбилея Кировского театpa она навряд ли подойдет. Да и венцом трилогии тоже не станет.
Мельком Розовский упомянул, что им написана пьеса о молодом Маяковском «Высокий» (так называли поэта агенты царской охранки).

Композитор насторожился: нельзя ли прочесть пьесу?
Не все в пьесе пришлось ему по вкусу. Но три неожиданных выхода в прошлое — встречи Маяковского «через горы времени» с Гамлетом, Раскольниковым, Дон Кихотом — понравились и решили дело. Темирканов, узнав об этом замысле, решительно одобрил его.

На столе в кабинете Петрова выросла кипа книг о Маяковском; тома самого поэта, воспоминания его современников. Выразительный «портрет» двадцатилетнего Маяковского оставил Борис Пастернак: «Передо мной сидел красивый, мрачного вида юноша с басом протодиакона и кулаком боксера, неистощимо, убийственно остроумный, нечто среднее между мифическим героем Александра Грина и испанским тореадором. Природные внешние данные молодой человек чудесно дополнял художественным беспорядком, который он напускал на себя, грубоватой и небрежной громоздкостью души и фигуры и бунтарскими чертами богемы, в которые он с таким вкусом драпировался и играл». Чем не ключ к сценическому облику вполне оперного героя?

Пастернак подсказал и лирический ключ оперы: «Я очень любил раннюю лирику Маяковского. На фоне тогдашнего паясничания ее серьезность, тяжелая, грозная, жалующаяся, была так необычна».

Музыка писалась нелегко. <…> Опера вновь была «ездой в незнаемое». Она виделась постановочно небывало эффектной, броско, даже кричаще живописной, откровенно эксцентрической, быть может, в чем-то буффонадной. Но вместе с тем и открыто лирической.

Уже в разговорах с будущими постановщиками Касаткиной и Василёвым замелькало слово «феерия». В беседе с автором этой книги Петров как-то обронил: «Я понимаю, что новая опера навряд ли заставит кого-нибудь заплакать, как «Травиата». Но это непременно должно быть увлекательное зрелище».

Композитор завершал партитуру. А названия еще не было.
«Облако в штанах»? «Тринадцатый апостол»? Или просто «Маяковский»?

Впервые Касаткиной и Василёву предстояло поставить спектакль, в котором будет такое взаимопроникновение оперы и балета, такое слияние оперных арий и «уличной» декламации, ораторской патетики и интимной лирика, революционной романтики и беспощадного гротеска, вневременной фантастики и бытовой городской реальности. <…> Поэт, его Любимая, его друзья, монологи, споры, объяснения, диалоги о войне, мире, революции, о добре, зле, насилии, свободе и справедливости, о человеке, самоценности его жизни и достоинства, нравственном долге перед людьми, народом, революцией. <…>

Опера не складывалась, да и не могла сложиться, в сюжетно-цельное, связное биографическое музыкальное повествование о Поэте. Скорее, она строилась как последовательность музыкальных картин о творчестве Поэта, его видении истории, времени, революции, своего места в калейдоскопе событий начала нашего века. Поэт свободно перемещался в театральном времени, хотя внешне хронологический принцип сохранялся.

Перед премьерой был выпущен буклет в виде плаката первых послереволюционных лет, а в нем напечатаны краткие манифесты создателей спектакля. Буквально за несколько дней до первого представления спектакль наконец-то получил название «Маяковский начинается».

В буклете-плакате композитор так разъяснил свой замысел: «Владимир Маяковский пришел в оперу. Привычные для нас слова «певец революции» обретают конкретный смысл. Мы знаем Маяковского — мастера слова. Маяковского-художника. Меньше известны нам его музыкальные пристрастия. А он любил музыку, любил петь сам оперные арии, романсы, русские народные, студенческие и революционные песни. Когда молодой Маяковский пел, бас его перекрывал все другие голоса». <…>

Впервые «Маяковский» шел на сцене Кировского театра 13 апреля 1983 года. Великий поэт шагнул в оперу в тот год, когда праздновалось 90-летие со дня его рождения. Черные космические бездны вдруг осветил яркий свет. На небосклоне заиграли мириады звезд. В мир пошел Поэт. <…>

В 1984 году Кировский театр показал «Маяковского» в Чехословакии в рамках фестиваля «Пражская музыкальная весна». Отзывы прессы были поразительно единодушны. «Выдающаяся опера Петрова о Маяковском» — эти слова газета «Руде право» вынесла в подзаголовок, отмечая, что «Маяковский начинается» — «совершенно новый, необычайно впечатляющий сценический коллаж на тему Поэт и Время. Он приближает к нам Маяковского так конкретно и пластически, как это не делало прежде ни одно литературное или драматическое произведение». «Руде право» утверждала, что это «театр сегодняшнего и завтрашнего дня». Ей вторила другая газета, «Свободне слово»: «…Маяковский доказал, что и в наши дни музыкальный театр обладает поистине неисчерпаемыми возможностями». Критики словно соревновались в употреблении самых превосходных эпитетов: «смелый творческий акт», «решительный разрыв со старыми оперными штампами», «захватывающее зрелище», «ярчайшее событие «Пражской весны». <…>