Чайка

Спектакль Бориса Ливанова был юбилейным для мхатовской сцены. Вернее, юбилей праздновала сама пьеса Антона Чехова «Чайка», которую зрители МХТ впервые увидели за семьдесят лет до новой премьеры. После этого к «Чайке» обращались неоднократно — восстанавливали, ставили заново, реанимировали, и вот — новая постановка.

«Чайка» в МХТ — это всегда ответственность, пристальный интерес публики и критики. Это неизбежные сравнения, сопоставления и недовольства — мол, у Станиславского с Немировичем все было тоньше и много поэтичнее. Или и того лучше: а что нового этот режиссер смог в «Чайке» открыть? Или: зачем так портить Чехова?!

Борису Ливанову, пожалуй, пришлось выслушать подобные же мнения и упреки. С одной стороны, говорили о дотошном традиционализме, с другой — обвиняли в неуважении к драматургу. Первые в своем мнении основывались на актерских работах, вторые — на режиссерской концепции.

И, действительно, актерские работы в спектакле 1968 года были вполне традиционны. Не «музейны», а именно традиционны для русского психологического театра. В них нет гротеска или эксцентрики — лишь тонкая вязь психологизма, приправленного отдельными сочными мазками характерности. Видно, насколько подробно режиссер разбирал с актерами каждый образ, каждую сцену — чуть ли не каждую реплику. Видно, насколько умной и чуткой была именно педагогическая работа постановщика, позволившая в результате проявиться на подмостках искренности, глубине и эмоциональности в актерской игре.

Да и актерский состав подобрался многим театрам на зависть — и Ангелина Степанова, и Олег Стриженов, и Евгения Ханаева, и Ирина Мирошниченко. Никто не остался на втором плане — в тот или иной момент спектакля все сыграли роль первой скрипки, не нарушая, однако, целостности ансамбля и гармонии звучания.

Если говорить о трактовке образов, то обращает на себя внимание некоторое смещение привычных акцентов. Речь идет, прежде всего, о Нине и Треплеве. Чаще всего в театральных воплощениях чеховской пьесы талантливым, хотя и не понятным, служителем подлинного искусства оказывается именно Константин. Тогда как Нина в силу разных причин (какой из них отдать предпочтение опять же зависит от постановщика) искусство в той или иной степени, но предает. В мхатовском же спектакле Треплев сам в конце концов понимает бесплодность, несостоятельность своих творческих поисков. И характерно в этом плане последняя сцена с Ниной. Олег Стриженов проводит эту сцену с большой искренностью и убедительностью. Не ему, Треплеву, а Нине в этом спектакле принадлежит будущее в искусстве. Ее сила особенно отчетливо обозначается в финальном объяснении с Костей.

Нина Заречная в трактовке Светланы Коркошко, пожалуй, больше верит в Костю, вернее, в искусство им творимое, чем он сам. По сути, к финалу именно ей удастся продолжить то, от чего отказался сам Треплев. Да, она продолжает любить Тригорина, но живет тем монологом, который создал Треплев. Тем монологом, который в самом начале спектакля произносит она с глубоким убеждением простоты. Более того, в финале, во время своего последнего объяснения с Костей она бросается вон из комнаты — туда, где когда-то не доиграла свой первый, самый чистый и честный спектакль…

Честность игры, честность характера — вот те черты, которые совсем не присущи здесь Аркадиной в исполнении Ангелины Степановой. Да, она актриса, но актриса совсем иного типа — «актерского», если можно так выразиться. Глядя на нее из темноты зрительного зала, трудно поверить, что она «талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел». Нет, если она действительно все это и делает, то только ради рекламы, притворяясь. Эгоистичная, равнодушная ко всем, кроме самой себя. Но в то же время в этом самом нарочитом актерстве — бездна обаяния. Небрежность к сыну, алчность и самовлюбленность Аркадина Ангелины Степановой играет не прямо, а словно бы проговариваясь. Глядя на нее, понимаешь, чем она привлекает Тригорина, почему к ней привязан сын, чем она подчинила брата.

Если же вернуться к упрекам в «непочтительности к Чехову», обращенным на режиссера, то единственное, с чем здесь можно согласиться, так это с тем, что, действительно, было что-то не совсем ординарное в его режиссерском решении. Кажется впервые на мхатовской сцене чеховский текст был местами купирован, а местами и вовсе дополнен. Купирован в основном в тех моментах, где характеры героев обретали у автора нотки гротеска. Ливановской «Чайке» гротеск изначально был чужд — слишком силен был элемент романтизма. И та новая простота, с которой была поставлена юбилейная «Чайка» оказалась чеховской пьесе явно на пользу.